|
|
|
 |
|
Laat ik met een mooi citaat van Brecht beginnen. Naar aanleiding van zijn eerste grote succes (Driestuiversopera, eind jaren twintig) werd Brecht door theatercriticus Alfred Kerr in de kranten openlijk beschuldigd van plagiaat.
Brecht citeerde in zijn bewerking van de Driestuiversopera gedichten van Villon. Hij gebruikte hierbij de bewerking: vertaling van K.L. Ammer zonder zijn naam, en de naam van Villon in het programmaboek te vermelden. Brecht verdedigt zich met een korte verklaring:
'Een krant uit Berlijn heeft laat, maar toch nog opgemerkt, dat in de uitgave van Kiepenheuer van de songs uit de Driestuiversopera behalve de naam Villon, ook de naam van de Duitse vertaler Ammer ontbreekt, hoewel vijfentwintig van mijn zeshonderdvijfentwintig liedjes inderdaad precies lijken op zijn uitstekende vertalingen. Men verlangt een verklaring van mij. Daarom verklaar ik hierbij, naar waarheid, dat ik helaas vergeten ben de naam van Ammer te vermelden. Dat kan ik dan weer uitleggen aan de hand van mij principiële laksheid wat betreft de vraag naar geestelijke eigendom'.
En in de Film-courier van 4 mei 1929 schrijft Brecht:
'Het is nu langzamerhand wel in brede kring bekend, dat ik voor zaken van geestelijk eigendom erg weinig interesse heb. Dat was ook de reden, dat ik bijna vergeten was de naam van François Villon op het programma te zetten. Men heeft mij er nog bijtijds op gewezen, daarom werd hij genoemd. Kiplings naam stond er ook op, omdat ik van plan was een ballade van hem te gebruiken. Dat is echter niet doorgegaan.
De naam van Kiplings staat dus nu nog op alle theaterprogramma's in het land, omdat ik gewoon vergeten ben, hem eraf te halen. Net zoals ik vergat de naam van de Duitse vertaler van Villon te noemen.
Een naam teveel dus en een naam te weinig - allebei uit vergeetachtigheid. En deze vergeetachtigheid is te verklaren vanwege mijn, zeker verwerpelijke, onverschilligheid ten opzichte van geestelijk eigendom.
Geestelijk eigendom is voor mij iets, dat thuishoort bij volkstuintjes en dergelijke zaken.'
Opvallend is dat deze tekst ontbreekt in het Verzameld werk! Had Brecht iets te verbergen?
Des te verwonderlijker is het dat Brechts erfgenamen zo moeilijk doen als men Brecht wil spelen. Het is in regel verboden zijn werk te bewerken. Men is verplicht de oorspronkelijke muziek te gebruiken. Zelf schreef hij zijn stukken steeds op basis van bestaande verhalen, romans, gedichten of toneelteksten.
Brecht heeft dit 'rechten'-probleem zelf in de hand gewerkt; hij liet zijn medewerksters (lees minnaressen) gedetailleerde regieboeken (met foto's) maken. Zo maakte Ruth Berlau voor hem zo'n 800 foto's van Die Mutter. Deze regieboeken werden gebruikt wanneer er een stuk van hem werd uitgevoerd. Zo werd het stuk steeds in die vorm uitgevoerd zoals Brecht het oorspronkelijk wilde. Hij wilde dat men deze boeken als leidraad gebruikte maar niet als Heilig Schrift. Ze dienden als illustratie van de originele manier waarop hij zijn stukken vorm gaf (illustratie van het epische theater). Uiteindelijk hebben ze alleen maar bijgedragen tot starheid.
In een brief van augustus/september 1932 aan een theatergroep in Wenen, schrijft Brecht:
'We have studied your cuts very carefully, as one has to in a work of this kind. To make this production possible for our Austrian comrades we are prepared for a maximum of concessions. If we cannot agree to certain of your suggestions, it is because we are afraid they would alter the basic stance of the work, in which we find its essential value. (...) We beg you not to turn a deaf ear to our arguments. We understand your difficulties, but we believe they can be overcome on the basis of our cuts. If this should not be the case, please explain your misgivings. The perhaps something can be accomplished by changes rather than out-and-out deletion.'
Hieruit blijkt dat hij wel open stond voor veranderingen maar toch heel waakzaam was op wat er met zijn ‘geestelijk eigendom' gebeurde. Hij stond dus toch niet zo onverschillig tegenover ‘geestelijk eigendom'.
'Het was Isot Kilian (Brechts laatste vriendin), aan wie hij zijn testament dicteerde en aan haar gaf hij de opdracht het over te schrijven en bij de notaris te laten legaliseren. Deze zaak werd door nalatigheid niet in orde gebracht. Na Brechts dood bleek Helene Weigel plotseling te kleingeestig te zijn, ze wilde nu eindelijk als enige aanspraak op haar man maken.
Ze vocht het testament dat Brecht met zijn laatste minnares had opgesteld aan (daarin stond dat al zijn medewerksters rechten zouden krijgen). In plaats daarvan gaf Helene Weigel hen een stuk van haar erfenis (dus van wat Brecht na zijn dood achterliet). Hierdoor misten zij al de rechten die in de toekomst uitbetaald zouden worden.
Brecht had bepaald, dat hij de auteursrechten van een aantal stukken aan Elisabeth Hauptmann en Ruth Berlau toekende en hij wilde ook, behalve zijn gezin, Käthe Reichel, Isot Kilian en Jakob Walcher niet onverzorgd achterlaten. Wat zij uiteindelijk van Helene Weigel kregen was natuurlijk niets vergeleken bij het vermogen, dat de tantième van één stuk al opbracht. In het geval van Elisabeth Hauptmann bemiddelde Peter Suhrkamp, die het werk, dat zij geïnvesteerd had kende en erop stond, dat zij een evenredig aandeel in de winst zou krijgen. De wetten van het huwelijk, waar Brecht gedurende zijn leven weinig waarde aan hechtte, wierpen aan het einde, zoals het volgens de goede zeden ook hoort, alleen maar vruchten af voor de ‘rechtmatige' weduwe.'
Uit Klaus Völker, Bertolt Brecht, een biografie, Nieuwkoop, 1978, p.283.Uit Klaus Völker, Bertolt Brecht, een biografie, Nieuwkoop, 1978, p.283.
In 1994 verscheen The life and lies of Bertolt Brecht van J. Fuegi. De achterflap van het boek laat weinig aan de verbeelding over (boek gerecenseerd door Antoine Verbij in De Groene Amsterdammer, 4 februari 2006) :
'John Fuegi presents a devastating demystification of one of the giants of modern theatre. Drawing on previously unpublished correspondance and diaries made available to the author by Brecht's widow and son, on interviews and intelligence files, Fuegi reveals a lifetime of personal and political deception. Brecht, a misogynist, plagiarist and anti-Semite, possessed extraordinary charisma which dazzled women and men alike. But Fuegi brilliantly shows that Brecht's written contribution to his own supposed oeuvre was slim: as much as eighty percent of works such as The Threepenny Opera, which have given Brecht his stature as an icon, were written in a ‘sex-for-text' scheme by other writers, particularly Elisabeth Hauptmann, but also Grete Steffin and Ruth Berlau - three of his lovers - none of whom have received appropriate recognition, until the publication of John Fuegi's utterly convincing book.'
Brecht was een gewiekste zakenman als het op zijn rechten aankwam : ‘Hoewel hij in de DDR leefde werd zijn werk er nooit gepubliceerd. Het auteursrecht werd gehouden bij een Zwitsers bedrijf en hij ontving niet te versmaden, waardevolle auteursvergoedingen. In Oost-Berlijn reed hij rond met een vooroorlogse DKW, wat een zeldzame luxe was in de strenge verdeelde hoofdstad.'
Zo genoot hij tegelijkertijd van een ‘dissidente' status in het westen, en leefde hij een rijkelijk (geprivilegieerd) leventje in het oosten.
Alain Pringels, dramaturg Toneelgroep De Appel