|
|
|
 |
|
Brecht werd geboren op 10 februari 1898 in Augsburg. Hij was een middelmatige leerling aan het Koninklijk Beiers Gymnasium. Alleen voor zijn opstellen kreeg hij erg goede cijfers. Zijn eerste literaire werk De oogst dateert uit 1913 en verscheen in het schooltijdschrift. In 1914 brak de Eerste Wereldoorlog uit. Tot 1915 was Brecht vol lof over de keizer en het Duitse Rijk. Pas later ging hij kritischer denken en koos vastbesloten de kant van de oorlogsslachtoffers. Daarom waren zijn leraren nogal ontzet toen hij zich plotseling in een opstel negatief uitliet over de heldendood: ‘De uitspraak, dat het heerlijk en eervol moet zijn, te sterven voor het vaderland kan men slechts beschouwen als valse voorlichting.' Hij leest het werk van Shakespeare, Büchner, Rimbaud, Villon en Kipling. ‘De werkelijkheid is de legerstede van de dichter, waarop hij zijn dromen droomt,' schrijft hij aan zijn vriend voor het leven Caspar Neher. Brechts zwakke hart (hij had een aangeboren hartafwijking) was de reden dat hij tot kort voor het einde van de oorlog niet werd opgeroepen. De meeste jongens uit zijn klas worden in 1917 opgeroepen. Caspar Neher was al in 1915 vrijwillig naar het front gegaan. Terwijl zijn vrienden naar het front vertrekken, heeft hij het ene amoureuze avontuur na het andere. In oktober 1917 schreef hij zich in op de filosofische faculteit in München. In 1918 verandert hij van richting; hij gaat dan medicijnen studeren. De reden hiervoor is dat hij weet dat je als student medicijnen niet aan het front belandt, maar als verpleger in een militair ziekenhuis of lazaret. Begin oktober 1918 begon ook voor Brecht de oorlog. Hij werd hospitaalsoldaat in Augsburg. Houten barakken deden dienst als ziekenzalen waarin voornamelijk geslachtsziekten werden behandeld. Brechtbiograaf Völker: ‘De oorlog was in Brechts ogen iets dat de ontplooiing van zijn persoonlijkheid in de weg stond, het botste met zijn opvatting over vitaliteit. Krantenartikelen en belevenissen aan het front van de soldaten, die hij in het lazaret verzorgde, versterken en concretiseerden zijn afwijzende houding.' Hij schrijft Legende van de dode soldaat waarin militaristen het lijk van een soldaat geschikt verklaren voor het front en hem nogmaals een heldendood laten sterven. Na de oorlog reist Brecht heen en weer tussen Augsbrug en München, op dat ogenblik twee centra van revolutionaire activiteiten in Beieren. Het observeren van de politieke gebeurtenissen vindt hij interessanter dan het volgen van de lessen aan de universiteit. In 1918 schrijft hij zijn eerste toneelstuk Baal. Brechts eerste toneelwerken staan sterk onder invloed van Büchner, Wedekind, Rimbaud en Villon. Ze hebben een sterke erotische intensiteit en een anarchistisch nihilistische visie op het leven en de wereld. Völker: ‘Brecht wist nog steeds niet genoeg van politiek, hij zag slechts het lijden, de offers, de grote kloof tussen ideaal en werkelijkheid. Hij bleef met boosaardige spot neerkijken op de oppervlakkige toekomstbeelden en proclamaties van expressionistische dichters.' Ook Trommeln in der Nacht en Im Dickicht der Städte zijn reacties tegen het formalisme en het inhoudsloze expressionisme. In juni 1919 schonk Paula Banholzer hem een zoon, Frank. Brecht liet weten dat hij waarachtig niets tegen kleine kinderen had, maar als echtgenoot niet deugde. Völker: ‘Brecht zag in de jaren die hij in Augsburg doorbracht vrouwen niet als partners, maar als jachtobject van de man.' Bi of Bitterzoet, zo noemde hij Paula, bleef nog jarenlang bevriend met Brecht. Frank werd na het huwelijk van zijn moeder opgevoed bij vrienden van Helene Weigel, omdat de echtgenoot het vreemde kind niet wou aanvaarden. Frank sneuvelde in Rusland tijdens de tweede wereldoorlog. Brecht huwt in 1922 met de zangeres Marianne Zoff. In datzelfde jaar krijgen ze een dochter, Hanne. Ze scheiden in 1927. Elke vrouw waarmee Brecht een relatie had, wist dat ze moest kunnen leven met het feit dat er nog andere vrouwen waren. De zoon van Brecht en Helene Weigel, Stephan, wordt in 1924 geboren.
1923: de fascisten houden in München hun eerste bijeenkomsten. Bruine uniformen trokken gewapend met swastika's door de straten terwijl ze antisemitische leuzen riepen. Brechts vriend, de joods componist Feuchtwanger kreeg dreigbrieven en zijn ruiten werden ingegooid. Een opvoering van Im dickicht der Städte werd door de fascisten onderbroken. Hij bedacht het woord ‘Mahagonny' voor het Beierse fascisme. ‘Het kwam bij hem op, toen hij de grote massa's burgermannetjes in bruine hemden zag, houten figuurtjes met hun verkeerd gekleurde rode vlaggen. Het begrip groeide voor hem uit het woord en veranderde ook steeds. Maar die zomer betekende het voor hem in de eerste plaats het Utopia van de bekrompen burger; die cynisch-domme staat, die aan de stamtafel gebrouwen wordt uit anarchie en alcohol, het gevaarlijkste mengsel voor Europa's heksenketel." Het wordt de kiem van Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (1927-29).
Met de bewerking van Edward II van Marlowe zet Brecht verdere stappen in wat hij later episch theater zal noemen. In Leben Eduards des Zweiten von England (1924) vereenvoudigt Brecht de handeling en duwt hij de historische context naar de achtergrond, ten gunste van de menselijkheid. ‘De nauwkeurige data boven de scènes zijn grotendeels zelf bedacht, als middel ter concretisering van de fabel. Onder fabel verstond Brecht datgene wat de mensen doen en wat er met hen gebeurt." Het stuk kreeg de vorm van een moraliteit. Menselijke verhoudingen lijden onder sociaal politiek economische gegevenheden. Tijdens de repetities ontnam hij de acteurs ‘die opdringerige gezelligdoenerij die ze ons met zoveel zwier voorschotelen.' Hij drong aan op eenvoudige gebaren, een duidelijke terughoudende taal en onechte gevoelsuitingen werden niet geduld. Hier ontstond de epische stijl. Zijn contact met topsporters zoals de bokser Samson-Körner was van invloed op zijn visie op acteren. Acteren was een sport, de acteur een atleet en theater een ‘wetenschappelijke' manier om de werkelijkheid te benaderen. Het episch theater moest een schematische vorm van vertellen worden die zou uitgroeien tot een zelfstandige richting in de kunst, zoals het detectiveverhaal of de Westernfilms, de revue of operette, zoals voetbal of boksen. Kunst en theater hadden een maatschappelijke functie te vervullen. Zo verschijnt in 1927 Hauspostille, een dichtbundel met handleiding. Geïnspireerd op religieuze zangboeken schrijft Brecht, afhankelijk van de toestand waarin iemand zich bevindt of de vragen die hem bezighouden, bepaalde gedichten of liederen voor. ‘De dichtbundel was ingedeeld vanuit het standpunt van de gebruiker: hij moest bruikbaar zijn. (...) Brecht gebruikte de vorm van een christelijk, stichtelijk boek, maar de inhoud van zijn lessen was antichristelijk. Het gaat over theologie, die een omgedraaide functie heeft gekregen. Consequent atheïsme. Iedere vorm van bovenzinnelijke kracht werd ontkend.' Al voor Brecht de werken van Karl Marx bestudeerde, sprak hij al van de ondergang van het burgerlijke toneel en over een theorie van het epische toneel. Daarin mochten de beschrijvingen van maatschappelijke structuren en van de menselijke verhoudingen daarbinnen niet door de vorm geneutraliseerd worden. Wanneer hij aan Mann ist Mann (1924-25) werkt gebruikt hij voor het eerst de formulering ‘episch theater'. De maakbaarheid van de mens is één van de grote thema's uit dit stuk. Brecht schetst er intuïtief de technieken van hersenspoeling en propaganda van totalitaire regimes. In 1924 leert Brecht Elisabeth Hauptmann kennen. Zij doet hem o.a. de idee van Die Dreigroschenoper (1928) aan de hand. Brecht volgt cursussen over marxisme en cultuurwetenschappen en verslind alles wat hij kan vinden van en over Marx en Lenin. Hij bekritiseert fel de nieuwe kunstrichting van de Neue Sachlichkeit. En hij leert in Berlijn Erwin Piscator kennen (1926). Brecht werkt in 1927 een vol jaar mee in Piscators theater aan het Nollendorfplein in Berlijn. Ze maakten in hun voorstellingen gebruik van projecties, film, de lopende band en nieuwe decorvormen. Maar al vlug komen tegenstellingen in hun opvatting over theater naar boven. Piscator was een idealist; hij vorderde het theater voor de klassenstrijd. Brecht zocht in zijn voorstellingen naar een conflictueuze dialectiek, naar tegenstrijd en conflict. ‘Piscator was niet dialectisch. Hij idealiseerde, hij was niet gebaat bij tegenwerpingen. Hij wilde de geschiedenis en de dagelijkse strijd dramatiseren. Brecht wilde omzettingen. Het theater beschouwde hij niet als een morele instelling, maar als een plaats voor vermaak, waar kennis opgedaan kan worden.'
Het is via de omweg van de muziek dat Brecht komt tot zijn Lehrstücke. Stukken waarin hij daadwerkelijk een verandering in het denken van de toeschouwer op het oog heeft. Bij zijn regie van Leben Eduards des Zweiten von England had hij muziek nog in de gangbare vorm gebruikt; liederen of muziek waarvan de motivering al in de tekst te vinden was en die bedoeld waren om luchthartigheid en afwisseling in het verloop van de dramatische handeling te brengen. Voor zijn episch toneel wilde hij een ander soort muziek. ‘Deze moest eigenwaarde hebben en commentaar geven bij de handeling, niet alleen maar illustratie zijn. Brecht noemde het miezuuk. De miezuuk gaf uiting aan zijn verlangen naar gezond verstand ook in de muziek.' Vertrekkend vanuit die ontwikkelingen ontstonden de beide opera's Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny en Die Dreigroschenoper. De première van Die Dreigroschenoper ging als het grootste succes van de twintiger jaren de geschiedenis in. Hoewel Brecht zich met zijn episch theater verzette tegen een burgerlijke identificatie met de hoofdpersonages, bleek dit principe ook in zijn stukken de belangrijkste sleutel tot zijn succes te zijn. Om deze menselijk al te menselijke neveneffecten van de narrativiteit in te dijken, legde hij zich toe op Lehrstücke. Daarin beoogde hij een louter cognitief kijken van zijn toeschouwers, maar vooral van zijn acteurs. Afstandelijkheid en vervreemding werden de basistechnieken om het denken van de acteurs aan te scherpen en bij hem een verandering in bewustzijn op gang te brengen. De Lehrstücke ‘waren niet meer bestemd voor consumptie door het gewone publiek, maar om de spelers en de producenten iets te leren.' Die Massnahme (1930) wordt algemeen beschouwd als Brechts best geslaagde didactische stuk.
Dat het bereiken van deze doelstellingen met zijn Lehrstücke niet evident was, bleek toen de bedoelingen van de schoolopera Der Jasager (1929-1930) averechts werden uitgelegd. Als reactie hierop schreef Brecht Der Neinsager (1930). Het failliet van didactische stukken of het gegeven waarop dergelijke projecten zich dikwijls stuk bijten, is het feit dat een dramatisch personage pas interessant wordt wanneer het liegt en/of gedreven wordt door een onwetendheid (zie Oedipus). Bij een didactisch stuk wordt het personage gedreven door of naar een absoluut weten (de onmogelijkheid tot liegen). Een weten waaruit slecht één eenduidige didactische conclusie mogelijk is. Dergelijk opzet loopt het risico te stranden op een onbegrip of een niet-begrijpen. De nobele bedoelingen kunnen dan wel eens een averechts effect hebben. In Brechts latere stukken speelt de tegenstrijdigheid binnen de personages en tussen de personages een belangrijke rol. Het meest letterlijke voorbeeld hiervan is Shen Te en Shui Ta in Een goede mens van Sezuan. Deze tegenstrijdigheid dankt haar werking aan iets wat niet geweten is of wat niet geweten mag worden. Dit niet weten is de kern van conflict of drama. En elk gesproken woord is zwanger van een mogelijk niet weten.
Op 1 mei 1929 zag Brecht vanuit een raam, hij was op bezoek bij zijn vriend Fritz Sternberg, hoe de politie het vuur opende op een openbare demonstratie van sociaaldemocraten. ‘Omdat de arbeiders zich het recht op demonstreren niet wilden laten ontnemen, kwam het tot een grote botsing met de politie, die uiteindelijk het vuur opende op de arbeiders. Brecht zag, dat er mensen dodelijk getroffen werden.' Deze gebeurtenis maakte Brecht tot een communist. De verdeeldheid tussen de sociaaldemocraten en de communisten zorgde er uiteindelijk voor dat de nationaalsocialisten steeds meer macht kregen.
De leerstukken waren bedoeld als toekomstig toneel voor een socialistische staat. Bij deze voorstellingen zou het publiek niet alleen maar aanwezig zijn, maar ook zijn medewerking verlenen. ‘Voorlopig dienden deze teksten vooral om de spelers, die ze instudeerden enig inzicht in de situatie om hen heen te geven. Naar buiten toe hadden ze in zoverre een revolutionaire uitwerking, dat de burgerlijke staat geen belangstelling toonde om de opvoering van zulke experimenten te bevorderen.' Die heilige Johanna der Schlachthöfe (1929-1931) was zo'n experiment. Directe aanleiding tot het schrijven van dit stuk was de beurscrash in oktober 1929 in New York. Het stuk is opgebouwd volgens de fasen van het cyclische verloop van de moderne industrie volgens Marx: bloei - overproductie - crisis - stagnatie - herstel van de kringloop (via oorlog of onderdrukking). Brecht gebruikte steeds meer de methode van het dialectisch materialisme om toneel te schrijven. Zo slaagde hij erin de wereld te laten zien als iets dat veranderlijk is. Men verweet hem dat hij alle gevoelsfactoren uit het theater wou verwijderen. ‘Brecht wilde emoties echter helemaal niet bestrijden, maar ze, in tegenstelling tot het gewone toneel, wel onderzoeken.' Emoties ontstaan in situaties. Emoties zijn situaties (drama is conflict). Wat Brecht interesseerde waren de sociaal maatschappelijke parameters die situaties tussen mensen bepalen en beïnvloeden. Daarover handelen zijn stukken. Voor verdedigers van een politieke ideologie is dit vanzelfsprekend bedreigend. Brecht was dan ook zowel voor het rechtse als voor linkse establishment té kritisch. In 1931 gaat Die Mutter, een bewerking van een verhaal van Maxim Gorki, in première. ‘Tegen de opvoering, het belangrijkste toneelgebeuren in de winter van 1931/1932, werden van communistische zijde ongeveer dezelfde tegenwerpingen gemaakt als tegen de leerstukken: de maatschappelijke kant zou abstract belicht worden, en de toeschouwer kreeg geen echte belevenissen te zien.' Ze vonden dat bij Gorki de politiek heel sterk aanwezig was, terwijl bij Brecht niets overbleef dan wetenschappelijke en politiek afdwalende uiteenzettingen. ‘De strijd van het proletariaat zou alleen maar door middel van eigen belevenissen weer te geven zijn.' Men wilde lijdensverhalen, passiespelen, drama's die een emotioneel engagement tot bekering en revolutie aanwakkerden (identificatie met een ideologie of idee). Brecht wilde inzicht en het kritisch denken bevorderen. Zijn credo was dat je in alle omstandigheden moest blijven nadenken en over alles kritische vragen moest durven stellen. Toen in 1933 de nazi's aan de macht kwamen, moest Brecht zijn onderzoek om de vorm van zijn leerstukken te vervolmaken noodgedwongen stopzetten. Hij bleef tot het laatste moment de politieke ontwikkelingen naar rechts bestrijden. ‘Op de ochtend na de brand van de Rijksdag verliet hij met Helene Weigel Berlijn, richting Praag'.
Brechts ballingschap had grote gevolgen voor zijn werk. Het betekende een volkomen andere manier van werken, ‘ver verwijderd van zijn belangrijkste productiemiddelen, de theaters.' Maar er was ook de financiële onzekerheid. Zijn rekeningen werden vanaf de dag waarop hij vluchtte geblokkeerd. Hij was een linkse auteur getrouwd met een joodse actrice. Geen emigrant, maar een vluchteling. Ze trokken naar Wenen waar ze hulp kregen van familie van Helene Weigel. Dan krijgt Brecht een uitnodiging van Kurt Weill om naar Parijs te komen. Op 7 juni 1933 gaat in een theater aan de Champs Elysées Die Sieben Todsuenden (Anna Anna) in première. Het was een gelegenheidsopdracht die weinig opbracht, maar waarin de kiem van Der gute Mensch von Sezuan te herkennen valt. Het is een ballet dat dicht aanleunt bij de parabel. Er wordt duidelijk gesteld dat het in een maatschappij, waar uitbuiting hoogtij viert, onmogelijk is om goed te zijn en tegelijk goed te leven. Het ascetische in de ethiek wordt ontmaskerd als iets dat bij onmenselijke verhoudingen hoort. Net zoals later Shen Te in Der gute Mensch von Sezuan valt ook Anna uiteen in twee helften; de ene helft is de praktische manager en verkoopster van de ware liefde, de andere is de kunstenaar die gedegradeerd wordt tot handelswaar. De Ware Liefde is trouwens de werktitel van een stuk waar Brecht in 1930 aan werkte en waar hij aan terugdacht toen hij Der gute Mensch von Sezuan schreef. Het is een verhaal over een jonge prostituee die ondervind dat ze niet tegelijkertijd handelswaar en verkoopster kan zijn. Ze opent een sigarettenwinkel waar ze in mannenkleren de verkoper speelt, terwijl ze als prostituee haar beroep voortzet. Ze leidt een dubbelleven. Omdat ze haar eigen klanten aanbrengt, heeft ze zogezegd eerste klas waar bij de hand, die ze volgens de regels van de markt ten volle benut. Brechts doel is niet de goede mens, maar een goede wereld. ‘Doorslaggevend is of de handelswijze van een mens goede of kwade gevolgen heeft, dan is de maatschappij waarin dit gebeurt niet belangrijk. Morele prestaties eiste Brecht, moeten sociaal gemotiveerd zijn. Volgens hem hebben doodzonden materialistische kwaliteiten en dragen ze bij tot de verwezenlijking van de menselijke natuur. De oerheersers stellen de burgers dit alles echter voor als zijnde fouten.'
Eind juni 1933 kwam Brecht aan in Denemarken. Helene Weigel was al in Denemarken. Ze trokken in een huisje in Thüro, met hun zoon Stef en met Brechts kleine dochtertje Barbara. Zij was door een Engelse Duistland uit gesmokkeld. Brecht had het moeilijk met het feit dat hij zich in Denemarken politiek onopgemerkt moest houden. Hij had gehoopt dat hij enige invloed kon uitoefenen op Duitsland dat door het fascisme overheerst werd. Toen de eerste stromen vluchtelingen in Denemarken aankwamen, begon men een realistischer beeld te krijgen van de misdaden van het fascisme. In Denemarken nam Ruth Berlau contact met hem op. Zij zou, naast Margarete Steffin, de komende jaren één van zijn belangrijkste medewerksters worden. Met beide vrouwen had hij een liefdesrelatie. Het was Ruth Berlau die Brecht aanzette tot literaire projecten met ‘het thema van de voorwaarden voor liefde in de mannen-maatschappij' Brecht nam eind 1933 deel aan pogingen om een antifascistisch front te creëren in Parijs. Hij raakte snel teleurgesteld omdat persoonlijke vriendschappen, vijandigheden en politieke vooroordelen het linkse veld uit elkaar dreef. "De meeste projecten mislukten echter door politieke verdeeldheid. In plaats van een eensgezind strijdfront bereikte men alleen maar nieuwe onenigheid. Uit verschillende standpunten werd geen gemeenschappelijke lijn bepaald, maar uit een idee dat van te voren bepaald en vastgelegd was groeiden langzaam maar zeker wild woekerende zijtakken.' Brecht probeerde steeds te bemiddelen en aan alle belangrijke projecten deel te nemen.
Brecht verbleef zes jaar in Denemarken. In 1934 werkt hij Die Rundkoepfe und die Spitzkoepfe af. Begonnen als bewerking van Shakespeare's Measure for measure, schrapte hij nu alle restanten die naar Shakespeare verwezen en verscherpte hij zijn afkeer tegen de fascistische rassenpolitiek. Epische elementen kregen meer nadruk en hij laste veel meer liedjes in. Brecht zag stukken van Ibsen, Strindberg of Schnitzler als drama's met een onbruikbaar geworden vorm. Hier kreeg de toeschouwer alleen te maken met emotionele zielenroerselen. Hij kreeg veel belangstelling voor Chinese en Japanse toneelkunst. Met zijn episch theater zocht hij naar eenzelfde strak grondpatroon. Dat wou hij afwisselen met elementen uit de slapstick, zoals Chaplin dat deed. ‘Brecht wilde dat zijn toeschouwers wat van zijn effecten en grappen zouden leren.' Brecht was een didactische schrijver. ‘Hij haatte iedere vorm van zogenaamde tendenskunst. Hij wilde geen opgewonden hartstochten opwekken of gevoelens van woede, maar aan het verstand van de mensen appelleren en een praktische manier van denken in hen opwekken. De haat tegen Hitler achtte hij politiek gezien van generlei waarde, zolang hij niet berustte op kennis over de oorzaken van wreedheid en fascisme. Hij had geen bezwaar voor de benaming ‘pedagogie' voor zijn toneelwerk: ‘De inhoud van het stuk moet de relatie van mensen onderling betreffen, zoals het momenteel is, en dat te onderzoeken en tot uitdrukking te brengen is voor mij in de eerste plaats belangrijk.'
In 1932 was Brecht na een verblijf in Moskou, diep onder de indruk van het communisme terug gekomen. Toch zag hij hierin geen aanleiding om de onderdrukking die met Stalins macht verbonden was te verheerlijken. ‘De maatschappelijke opkomst, de reusachtige sprong van de Sovjet-Unie van een agrarisch land naar een machtige industriestaat, werd ondertussen het enige gezichtspunt voor, en de enige inhoud van de weg naar het communisme. Ook Brecht maakte soms de fout om het hoge tempo van de socialistische opbouw al te beschouwen als een teken van kwaliteit en een garantie voor de socialistische bewustmaking van de mensen. Dat laatste werd door al dat werk en al die prestaties, bij een technificering en de industrialisatie ten kosten van alles, maar al te vaak vergeten.' Hij vond in Moskou geen mogelijkheden om zijn stukken op te laten voeren. Meyerhold, één van de regisseurs die hij het meest bewonderde, vond in Rusland steeds meer tegenwerking. En tot na de Duitse inval was antifascistische propaganda verboden in Rusland. In 1935 gaat hij op uitnodiging van de bekendste arbeiderstheatergroep Theatre Union, naar New York. Zij wilden Die Mutter spelen en Brecht bood zichzelf als regisseur aan. ‘De acteurs en medewerkers van deze Amerikaanse onderneming waren niet uitsluitend communisten, maar een mengelmoes van communisten, sociaaldemocraten en liberalen.' Het resultaat was een totaal fiasco. De pers maakte zowel het stuk als de opvoering af. Het betekende de financiële ondergang voor Theatre Union. Het was voornamelijk zijn rigoureuze verwerping van al wat naar naturalisme rook dat hem zoveel kritiek opleverde. Dezelfde kritiek kwam er ook in Denemarken. Daar werd Die Rundkoepfe und die Spitzkoepfe neergehaald door de pers. ‘De katholieken en nazi's verenigden zich, om maatregelen te bedenken tegen de ‘joodse communist', die meteen ook nog tot pornograaf benoemd werd.' Hij mocht blij zijn dat na deze première zijn verblijfsvergunning nog werd verlengd. Meteen werd hem duidelijk waar het in ballingschap op aankwam: te zorgen dat je niet opgemerkt werd. ‘Brecht, die alleen geïnteresseerd was in onmiddellijk resultaat, zag zich gedwongen zijn denkwijzen te herzien en compromissen aan te gaan in zijn werk. Hij schreef nu stukken waarin ‘emoties' een rol mochten spelen.' Die Gewehre der Frau Carrar (1937) en Leben des Galilei (1938) betekenden het einde van de proeftijd van het pedagogisch toneel. Die Gewehre der Frau Carrar stond volledig in functie van de Spaanse burgeroorlog. ‘De bedreiging van de Spaanse republiek bracht een voorbijgaande hereniging van de emigranten op politiek gebied tot stand.' Voor het eerst in 1933 werden politieke toneelvoorstellingen mogelijk. Brecht wou een opruiend stuk schrijven dat tot solidariteit met het Spaanse volk en tot de gewapende strijd opriep. In de zomer van 1937 trokken Ruth Berlau en Brecht naar Parijs om een schrijverscongres bij te wonen. Doel was een solidariteitsverklaring tegen de Spaanse burgeroorlog. Ruth Berlau reisde vanuit Parijs door naar het front in Spanje. Brecht slaagde er niet in zijn geliefde tegen te houden. Dit kwetste hem diep. ‘Hij weigerde haar gedrag vanuit revolutionair standpunt te begrijpen. De vechtlust, die hij haar geleerd had, was alleen bedoeld voor een oorlog waarin niet geschoten werd.' In Spanje leert Ruth de Zweed Georg Banning kennen. Ze hebben een verhouding. En in 1939 is het deze sociaaldemocraat die Brecht een visum geeft om naar Zweden uit te wijken.
Met het stuk Der gute Mensch von Sezuan (1938-1940) wilde Brecht zijn epische techniek scherp stellen. Bij Brecht krijgt de esthetiek een morele uitwerking. Voor hem was dit het achterliggende doel van de Aristotelische catharsis (zuivering). In navolging van Lessing vond hij dat de schokkende ontmoeting de toeschouwer moest verheffen tot een bereidheid te veranderen. Brecht richt zich op ‘veranderbaarheid' van de werkelijkheid. Vervreemdingseffecten waren een van de middelen om dit te bereiken. De toeschouwer moest zich te allen tijde bewust zijn van het feit dat hij naar toneel aan het kijken was. De werkelijkheidsillusie moest ondergraven worden. Brecht liet alle theatertechnieken zien (licht, geluid, kostuums, accessoires, montage). Herkenbare zaken werden vanuit een vreemd perspectief getoond waardoor er een afstandelijkheid (vervreemding) ontstond. Dit moest identificatie (gelijkschakeling of het vreemde dat tot herkenbare afmetingen wordt gereduceerd) stopzetten. De toeschouwer behield een afstand, kwam emotioneel niet te dichtbij, waardoor hij kritisch kon nadenken over wat er te zien was. Dit betekende niet dat de toeschouwer niet werd uitgenodigd om mee te leven met de personages. Het vertrekpunt om tot spel te komen is en blijft de werkelijkheid. ‘De acteur doet er in ieder geval goed aan te bestuderen, wat zich op straat afspeelt, voor hij één van de kleine scènes speelt. De genoemde gebaren moeten niet zodanig uitgevoerd worden, dat de toeschouwer zou wensen dat de scène afgelopen was, maar hij moet langzaam mee gaan leven, anders is alles voor niets geweest.' Wanneer dit medeleven eenmaal bezig is bij de toeschouwer, worden met vervreemdingseffecten. storingen in dit medegevoel aangebracht. Een van de toneelmatige mogelijkheden die Brecht hiervoor gebruikte was; de acteur die zich plotseling tot het publiek wendt en zijn mening vraagt of de acteur die zich tot het publiek wendt en een lied zingt. ‘Brecht gebruikte dit effect niet om iets te verdonkeremanen, maar ter verduidelijking. Zijn toneel was bedoeld om op een onderhoudende manier te leren genieten van denken en handelen, met een ingrijpende, maatschappelijke uitwerking.' Het is niet zo dat hij met het v-effect (vervreemdingseffect) gevoelens wilde verhinderen. Hij wilde er zeker van zijn dat hij bij het publiek de juiste gevoelens opriep. De realiteit voorstellen zoals hij was en daar dan een oplossing voor aanbieden (happy end, liefde, bestrijding van het kwaad), interesseerde hem niet. De raadsels in de wereld worden niet opgelost, maar getoond. Hij wou de dialectische aard van de werkelijkheid tonen. De werkelijkheid als een wordend proces. Een proces vol tegenstrijdigheden. ‘Vervreemding betekent een tegenstrijdigheid aankondigen.'
‘Zonder dat de vreemdelingenpolitie het merkte verliet Brecht tijdens Pasen 1939 samen met Ruth Berlau Skovbostrand. Een week later volgden Helene Weigel en Margarete Steffin met de kinderen.' Denemarken werd ingeruild voor Zweden. Enkele weken later overrompelden de Duitsers Denemarken. Toen schreef hij in nauwelijks vijf weken tijd Mutter Courage und ihre Kinder (1939). Een dramatische kroniek over een vrouw die zich door de oorlog niet op de kop laat zitten en er achteraan loopt, omdat ze kalm haar slag denkt te kunnen slaan. Ze verliest al haar kinderen. Toch blijft ze, om te overleven, in de oorlog steken. Brecht wilde vanuit Zweden een reis naar de Verenigde Staten organiseren. ‘De opmars van de nazitroepen verliep sneller, dan de aanvraag voor een visum.' Een week nadat Denemarken en Noorwegen waren overrompeld verlieten Brecht met zijn gezin en Margarete Steffin Zweden en vertrokken naar Finland. Ruth Berlau reisde hen iets later achterna. Daar werden ze opgevangen door de Fins schrijfster Hella Wuolijoki. Margarete Steffin, die tuberculose had, werd echter zieker en zieker. De stress van vluchtelingen en daarbovenop het feit dat Brecht naast zijn gezin ook zijn medewerksters (lees minnaressen) meenam, maakte de sfeer er niet vrolijker op. Helene Weigel vreesde dat haar kinderen tuberculose zouden krijgen door contact met Margarete Steffin. Maar ook jaloezie begon een steeds groter rol te spelen: Helen Weigel verbood Ruth Berlau de toegang tot het huis waar ze in Finland verbleven. ‘Er kwamen heftige ruzies, de verstoten geliefde was wanhopig, ze begon vruchtenbrandewijn te drinken en verklaarde aan iedereen, dat ze er niet aan dacht, zich naar huis te laten sturen.' In Finland maakte Brecht Der gute Mensch von Sezuan af. De slechte wereld dwingt mensen tot onmenselijk gedrag, goedheid levert niets op en brengt geen rendement, maar slechts gevaar met zich mee. Op basis van de verhalen die zijn vertelt over het Finse plattelandsleven, begint Brecht aan Herr Puntila und sein Knecht Matti (1940). Die Dreigroschenoper en Herr Puntila blijven tot vandaag de meest gespeelde stukken van Brecht. Punitla geldt als het meest komische personage dat Brecht heeft gecreëerd. Ook al komt het maatschappijkritische gehalte van het stuk nu nogal stoffig over, de algemeen menselijke trekjes, seks en alcohol, maken het stuk tot een prachtige karakterkomedie.
In mei 1941 kwamen de papieren die hen toelieten naar Amerika te reizen. De oorlog verplichtte hen langs Wladiwostock te gaan en van daar de Stille Oceaan over te steken. Tijdens de reis verslechterde de toestand van Margarete Steffin zienderogen. Zij moest noodgedwongen in een kliniek in Moskou achterblijven. Enkele dagen later, aan de overzijde van het Baikalmeer, kreeg Brecht een telegram met het bericht van haar dood.
De Brechtclan zet op 21 juli 1941 voet aan wal in de Los Angeles. Ze worden er opgevangen door andere Duitse politieke vluchtelingen; kunstenaars zoals Lion Feuchtwanger en Fritz Lang. Zij raadden Brecht aan werk te zoeken als scenarioschrijver in Hollywood. Zijn visie op kunst en schrijven botste radicaal met de commerciële mentaliteit die in de filmstad heerste. ‘Toneel was hier iets waar men geld mee kon verdienen en slechts commerciële gezichtspunten waren bepalend voor de bruikbaarheid van een verhaal. Alle hoop was er in de eerste plaats op gericht, op de een of andere manier geld te verdienen. Om in gezelschap van andere mensen een idee te ontwikkelen, was zeer onzakelijk en lichtzinnig, want ieder idee was net zoveel dollars waard als het opbracht.' Het duurde een jaar voordat Brecht in dit ‘paradijs' goed kon werken. De technische mogelijkheden van film bracht hij rechtsreeks in verband met zijn epische dramaturgie. Hij wilde film en documentaire laten samensmelten. Daar was men in Hollywood niet in geïnteresseerd. Integendeel Brecht vergeleek Hollywood met een markt waar leugens werden verkocht. Uiteindelijk kon hij in opdracht aan enkele scenario's werken en verdiende hij daarmee wat geld. Maar de vreemdelingen waren gedwongen zich bij de Amerikaanse spelregels neer te leggen. ‘Slechts weinig kunstenaars slaagden erin te integreren, en vele van hen die het lukte, verloren er hun gezicht bij. Wanneer men in Amerika wonend, iets wilde betekenen en succes wilde hebben, moest men Amerikaan worden. Anders bleef men geïsoleerd en een vreemde. Het gold als verdacht en onbeleefd om anders te zijn dan anderen, aanpassing werd beschouwd als een talent en een deugd.' In Hollywood leert hij Aldous Huxley en Charly Chaplin kennen. In 1942 vertrok Ruth Berlau naar New York. Ruth leed steeds meer onder de verstikkende gevolgen van de driehoeksrelatie. Brecht was vast van plan haar zo snel mogelijk te volgen. Maar geldgebrek hield hem voorlopig vast aan de Amerikaanse Westkust. ‘In een stad als New York was het veel gemakkelijker niet opgemerkt te worden en politieke activiteiten te ontplooien. De belangrijkste reden voor zijn verblijf in New York van 1943 was Ruth Berlau.' Ruth werkte er bij een Deense radiozender. Brecht was onthutst toen hij ontdekte dat zij in New York een verhouding had met een Deense zeeman en ‘de kuisheidsgordel', een steen, die Brecht haar speciaal ter afweer van seksuele verleiding had meegegeven, ondanks al haar beloften gewoon niet had gebruikt.' In New York probeerde Brecht een Broadway productie op te zetten van Schweyk im Zweiten Weltkrieg, een stuk waaraan hij in 1941 was begonnen schrijven. Geen enkele theaterdirecteur was echter bereid deze bijtend scherpe satire op te voeren. Ook al had Brecht er zoveel mogelijk showeffecten in opgenomen, om naast de politieke stellingnamen ook te voldoen aan de Broadway behoeften. Het laatste stuk dat Brecht tijdens zijn Amerikaanse ballingschap schreef was Der Kaukasische Kreidekreis (1943). Hij had de Grusche figuur (hoofdpersonage in Der Kaukasische Kreidekreis) gecreëerd om Ruth Berlau een hart onder de riem te steken; zij verwachtte een kind van hem. Het kind stierf kort na de geboorte. ‘Brecht was zoals gewoonlijk heel bezorgd om Ruth, maar in deze moeilijke tijden kon zij niet op zijn nabijheid rekenen. In Santa Monica mocht niemand namelijk nog iets van het kind weten.' Toen de oorlog in Europa voorbij was, vertrok Ruth onmiddellijk naar Denemarken. Brecht begreep haar snelle terugkeer niet. Hij bleef nog in New York omdat hij hoopte dat zijn kansen op succes nu groter werden. In 1946 werkte hij met Charles Laughton aan de vertaling van Leben des Galilei dat in december 1947 opgevoerd werd in New York. In dat zelfde jaar moest Brecht verschijnen voor het Committee Un-Amercan Activities. De communistenjacht was begonnen. Brecht werd verhoord over zijn relatie met de communistische partij.
Na de dood van Roosevelt schakelde de Amerikaanse politiek onder leiding van Truman over op radicaal anticommunisme. Er begon een ‘heksenjacht' op communisten. Hollywood moest gereinigd worden van alle communistische kunstenaars. Ook Brecht stond onder verdenking van de FBI en werd gedagvaard samen met nog negentien andere schrijvers, regisseurs en acteurs. Onder hen twee buitenlanders; Brecht en Chaplin. Walt Disney en Gary Cooper maakten deel uit van de getuigen tegen hen. ‘De onaangepaste kunstenaars werden niet van hun leven, maar wel van hun middelen om in leven te blijven beroofd.' Vierentwintig uur na het verhoor zat Brecht in een vliegtuig op weg naar Parijs.
Brecht wilde niet onmiddellijk terugkeren naar Berlijn. Uiteindelijk koos hij Zürich als eerste verblijf. Daar ging op 15 februari 1948 zijn bewerking van Antigone in première. ‘Het experimentele karakter van de Antigone-bewerking werd pas veel later onderkend. De opvoering in 1948 ging bijna ongemerkt voorbij en werd alleen in vriendenkring in Zürich besproken.' In Duitsland merkte Brecht pas hoe erg de uitwerking van het fascisme op de mensen was. Dat bleek diepgaander te zijn dan wat hij van buitenaf ooit had gedacht. Hij vond er een acteerstijl terug die er in zijn ogen niet veel beter uitzag dan de ruïnes van Berlijn. Het was een uiterlijk volmaakte, keurig geordende stijl, waar een gladde machinerie van illusies in gang werd gezet en die een wereld zonder perspectief, volmaakt en schilderachtige als een kitscherige prent, opriep. Een wereld die zich als een koket vogeltje tot een lichte extase wist te verheffen. Brecht zocht contact met Duitsland. ‘Brecht wilde niet naar Berlijn gaan, om iets te vragen, maar om iets te eisen.' Hij wilde een eigen theater, in Berlijn. Op 22 oktober 1948 werd hij als een bekende persoonlijkheid binnengehaald in de Oostelijke sector van Berlijn. Hij leerde snel de voor- en nadelen van de culturele politiek in Duitsland kennen. Omdat hij zich in een zo onafhankelijk mogelijke positie wilde handhaven, moest hij een manier vinden om onrechtvaardige censuur te voorkomen. Die oplossing kwam er in 1950 toen hij het Oostenrijks staatsburgerschap kreeg. Met dat Oostenrijkse paspoort kon hij vrij in en uit Oost-Duitsland. Zodoende werd werken in het buitenland geen onbereikbare illusie. Ook financieel bleef Brecht onafhankelijk; al zijn rechten werden op een Zwitserse bankrekening gestort. De verontwaardiging hieromtrent kwam in Oost-Duitsland te laat; het Berliner Ensemble was toen al een feit!
Brecht werd in Oost-Berlijn niet met open armen ontvangen. Het Berliner Ensemble was in de eerste tijd een gezelschap dat in de theaters van anderen mocht spelen. Pas na langdurig onderhandelen wist hij geld en toestemming tot produceren voor elkaar te krijgen. ‘Brechts pretentieuze idee in Berlijn een progressief cultureel centrum te creëren, werd met een schouderophalen afgedaan.' In oktober 1949 voltrok zich de definitieve splitsing van Duitsland met het uitroepen van de Bondsrepubliek, kort daarop gevolgd door de stichting van de Duitse Democratische Republiek. Brecht ijverde politiek gezien voor vrede en verbroedering tussen beide Duitslanden. Door zijn vanuit dit standpunt op de Bondsrepubliek geleverde kritiek, kreeg hij in de DDR steeds meer aanzien. Toch bleven ook daar de moeilijkheden niet uit. Zijn toneelstuk Die Tage der Commune (1949) was voor de Oost-Duitse partijleiding veel te kritisch. ‘Brecht wilde een socialistische bewustwording bij zijn hoofdzakelijk bekrompen burgerlijk publiek via een omweg langs esthetische opvoeding bereiken. (...) Bekrompen zienswijze, een beperkte geest en braafheid beschouwde Brecht als de slechtste eigenschappen, die een mens bezitten kan.' Ook al waren die bekrompen geesten lid van de Socialistische Eenheidspartij van Duitsland. Brecht stond al snel op slechte voet met de culturele politici. Hij verweet hen de slechte smaak van het proletariaat die hen opgedrongen werd door de bourgeoisie. De Russische zuiveringscampagnes die vanaf 1951 in Oost Europa werden doorgevoerd, zorgden ervoor dat het politieke klimaat in de DDR verslechterde. Brecht zag hoe bevriende kunstenaars die Westers gezind waren mentaal gebroken werden. Brecht zelf bleef ijveren voor een toenadering tussen beide Duitslanden. Maar de brieven die hij aan West-Duitse schrijvers schreef, bleven onbeantwoord. Het Westen wilde Brecht in de positie van dissident duwen. Een dichter en schrijver die in oppositie tegen het regime vecht. Maar door zijn kritiek op het salon communisme van Westerse kunstenaars en zijn opportunistische keuzes in Oost Duistland, kreeg hij de naam van een schrijver ‘die omwille van een eigen theater met de duivel een verdrag sloot en het zo in de DDR kon uithouden.' Kunstenaars werden in de DDR gepromoveerd tot ideologische koppelaars. ‘Er werd een realistische kunst voor het volk geproclameerd en van de schrijvers werd verwacht, dat ze de mooie waarheid van onze tijd zouden verkondigen, en in de literatuur de ervaringen weergaven, die de politici als wensen en voorstellingen koesterden.' Brecht raakte in die werkomstandigheden steeds meer geïsoleerd. Het duurde maanden voor de kranten zelfs maar melding maakten van de voorstellingen van het Berliner Ensemble. Het leek er steeds meer op dat het Ensemble in leven bleef dankzij de belangstelling die het kreeg vanuit het Westen. ‘Vaak kwamen er meer toeschouwers uit het westen, dan uit de wijken in Oost-Berlijn. In maart 1953 moest Brecht vaststellen dat de opvoeringen van het Ensemble bijna geen weerklank meer vonden.'
Op 17 juni 1953 brak een spontane arbeideropstand uit. Russische pantserwagens trokken de straten van Berlijn binnen. Aan de grenzen stonden Amerikaanse pantserwagens klaar. Het gevaar voor een Derde Wereldoorlog werd bijzonder groot. Gelukkig greep het westen niet in. Naar aanleiding van deze gebeurtenissen werd er een brief van Brecht gepubliceerd die dankzij ingrepen van de censuur uitgelegd kon worden alsof Brecht het niet eens was met de opstandelingen. Al deze gebeurtenissen waren voor Brecht een grote ontnuchtering. Hij begon een hevige strijd te voeren tegen de cultuurpolitiek van de DDR. Hij zag met lede ogen aan hoe ex-nazi's zonder enig probleem sleutelposities konden innemen in de Oost-Duitse maatschappij.
‘In het voorjaar van 1954 kon het Berlijns Ensemble zijn intrek nemen in het theater aan de Schiffbauerdamm, nadat het Volkstoneel in hun herbouwde huis aan het Luxemburgplein was ondergebracht. Nu kreeg Brecht pas alle bewegingsvrijheid en bovendien ruimte en geld voor langdurige projecten en grote experimenten.' Ondanks de vele eerbewijzen, onder andere de Stalinprijs, bleef Brecht zijn verzet niet opgeven. Toch werd zijn behoefte aan rust groter en groter. Hij trok zich regelmatig terug in Buckow, Zwitserland. Daar woonde hij in een tuinhuis op een groot landgoed. Hij pendelde regelmatig naar Berlijn. Op 9 augustus 1956 kwam hij uit Buckow naar Berlijn. Hij nam de komende dagen deel aan repetities voor een gastoptreden in London. Hij werd echter onwel en moest het theater verlaten. Op 14 augustus wilde hij naar München reizen, maar de dokter stelde vast dat hij drie dagen daarvoor een zware hartaanval had gehad. Vanaf zes uur 's avonds was hij bewusteloos. Hij stierf kort voor middernacht.
Aan het einde van zijn leven gaf Brecht toe dat hij er niet in geslaagd was om duidelijk te maken dat zijn epische theater geen esthetisch formalisme is, maar een instrument om de maatschappij kritisch te ontleden. Dit epische aspect, een dosis politieke actualiteit, is in elk toneelstuk aanwezig. Het episch toneel is geen nieuw genre maar een techniek om de houding van de toeschouwer ten aanzien van de gebeurtenissen op het toneel te beïnvloeden. Daarmee hoopte hij, hieruit blijkt zijn positie als idealist, hun kijk op de werkelijkheid te veranderen. De formalistische discussies die zijn toneel opriepen betreurde hij. Daarom liet hij voorzichtig weten afstand te willen doen van de term ‘episch toneel'. Hij stelde de term ‘dialectisch toneel' voor ‘om aan te geven dat hij met toneel de werkelijkheid wilde uitbeelden, met als doel de werkelijkheid te beïnvloeden.' Het verwijt dat zijn theater alleen maar op ratio en kennis was gericht, begreep hij niet. Kennis betekende voor hem plezier en dat kon niet bereikt worden zonder het opwekken van gevoelens.
Alain Pringels, dramaturg Toneelgroep De Appel