|
|
|
 |
|
In de laatste levensjaren van Kant was zijn werkvermogen sterk verminderd door toenemende ouderdomskwalen. Hij vermagerde ernstig en ook de verbinding van zijn heldere verstand met zijn steeds zwakker wordende lichaam raakte hoe langer hoe meer verstoord. Vermoeidheidsverschijnselen, geheugen- en spraakstoornissen en een gebrekkig concentratievermogen deden hun intrede en maakte het leven voor hem tot een kwelling. ‘Het is zwaar om oud te worden', schrijft hij al in 1779 aan Reinhold, ‘ik word geleidelijk gedwongen om mechanisch te werk te gaan, teneinde mijn geestelijke en lichamelijke krachten te sparen.' In 1798 schetst hij in een brief aan Garve ‘het lot (...) om als het ware verlamd te zijn als het om geestesarbeid gaat, terwijl ik mij verder lichamelijk vrij goed voel: ik zie de volledige balans van mijn activiteiten in zaken die het geheel van de filosofie betreffen voor me liggen en weet dat het toch nog steeds niet is afgerond: een Tantaluskwelling die evenwel niet hopeloos is.' Tot op het laatste moment heeft Kant echter de hoop gehad het bouwwerk van zijn filosofie te voltooien. Het is hem niet gelukt, zijn vele inspanningen ten spijt.
Ongetwijfeld was het beeld van de ouder wordende filosoof van de Zuivere Rede, die zich bewust wordt van het verlies van zijn verstandelijke vermogens, een belangrijke inspiratiebron voor Bernhards Kant. Kant was trouwens niet de eerste Duitse filosoof die zijn verstand verloor: Friedrich Nietzsche's psychose begon in Turijn waar hij huilend een paard dat met de zweep werd afgeranseld omhelsde. Dat is althans het mythische en mediamieke verhaal dat de geschiedschrijving heeft gehaald. Sommige biografen betwijfelen de echtheid van deze feiten. Mythologiseren van de geschiedenis en het fictionaliseren van feiten is nu net het handelsmerk van Thomas Bernhard. Bernhards Kant is dan ook niet de historische Immanuel Kant. Bernhards Kant is een fictie, een toneelpersonage, dat Kant incorporeert, omdat het hier en daar een titel of een quote uit Kants voorkritische werken citeert. Met uitzondering van het beginsel van de tegenspraak (uit de Kritiek van de Zuivere Rede) en het ‘imperatief' (uit Kants Kritiek van de Praktische Rede) dat meerdere malen herhaald wordt door Friedrich, Kants papegaai.
Bernhards Kant fictionaliseert de historische filosoof. Bernhards Kant reist op een stoomschip (anachronisme), samen met zijn vrouw (de historische Kant is nooit getrouwd geweest en heeft Koningsbergen nooit verlaten). De fictionalisering van een historisch figuur heeft een meervoudig doel. Bernhard onderstreept er mee dat elke geschiedschrijving leugenachtig is en het is een creatieve kunstgreep die hem toelaat autobiografische elementen in fictie om te zetten. Bernhards Kant lijdt aan glaucoom, Bernhard werd in het jaar dat Immanuel Kant in première ging, behandeld voor glaucoom.
Het belangrijkste autobiografische element dat zich in Bernhards teksten nestelt, is de spreekmachine of de woordlawine. In zijn eerste televisie interview (1967) zegt hij hoe hij vanaf zijn eerste roman zoekt naar een schriftuur van het denken en zich in zijn literatuur wil bevrijden van de dictatuur van het beschrijven. Zijn teksten zijn een vorm van performatief denken, een spreek denken. De hoofdpersonages van zijn romans en zijn theaterteksten geven zich over aan ellenlange monologen waarin ze zichzelf herhalen en verliezen. Bernhards regisseur Claus Peyman vergelijkt deze teksten met de narrenteksten bij Shakespeare.
Bernhard ontdekte eind jaren vijftig tijdens zijn muziekstudie en bij zijn contacten met de Weense avant-garde begin jaren zestig, methoden die hij gebruikte om zijn teksten structuur te geven. Zijn schrijven is geënt op de methodiek van de atonale muziek. Bernhards werk is een polijsten van deze schrijfmethodiek. Het is een proces, een machine, een schrijfmachine, waarmee Bernhard zichzelf voortdurend heruitvindt. Elfriede Jelinek stelt zich Bernhard voor als een man die zijn teksten luidop in een schrijfmachine inspreekt. Jelinek noemt Bernhard ‘ein Dichter des Sprechens'. Wie Bernhard interviewde werd snel in de positie geduwd van stille toehoorder. Dat ondervond ook Krista Fleischmann toen ze Bernhard in 1981 dagenlang interviewde voor een documentaire. De interviewster is nooit in beeld, haar aanwezigheid wordt gesuggereerd door een tweede kop koffie op de tafel. Ze heeft zichzelf weggemonteerd op enkele soms nauwelijks te horen tussenkomsten na. Ze laat hem aan het woord, het woord dat hij gretig neemt en niet meer afgeeft. Na zijn dood werd de integrale tekst van deze interviews uitgegeven. In de gepubliceerde weergave van deze interviews beweegt Bernhard zich vrij associërend over de onderwerpen heen, speelt met haar half serieus en flirtend terwijl hij ernstige monologen houdt (pleidooien) met absurde gedachtebruggetjes en pure nonsens. Op een bepaald moment houdt Bernhard een monoloog over de vrouw die in de documentaire niet werd opgenomen en in de gepubliceerde versie negentien bladzijden omvat. Zijn argumenten over de positie van de vrouw worden naarmate hij zich in zijn spreeklawine verliest steeds belachelijker en dommer, de contradicties groter, alsof hij de interviewster steeds meer uitdaagt. Zij kan enkel op momenten dat Bernhard naar adem hapt feministische boutades inbrengen die even belachelijk klinken als zijn uitval vol vrouwenhaat. Zijn spreekvaardigheid dramatiseert de situatie. Een dramaturgie waaraan hij zijn toehoorder onderwerpt, of die het nu wil of niet. De vragen van de interviewster worden niets meer dan echo's van een performance waarin hij zichzelf etaleert. Hun gesprek over vrouwen diende enkel het punt dat hij wilde maken. Gitta Honegger: ‘Uncannily, Bernhard so thoroughly incorporated his interviewer that she allowed herself to disappear. Their bizarre exchange on women served only to prove the point. If Bernhard appeared a childish fool, his invisible interviewer and by extension the viewers pushing for earnestness were made fools of.'# Wat Bernhard werkelijk dacht, verscheen en verdween in de fictie van de spreekact waarin hij zichzelf uitvond. Op de vraag van diezelfde Fleischman (in een interview voor televisie twee jaar daarvoor) of alles wat hij in zijn autobiografisch gekleurde romans en teksten beschreef ook werkelijk was gebeurd, antwoordde Bernhard: ‘Alles ist immer Wirklich. Auch die Vision ist immer noch mehr Wirklich als die Realität.‘
In Immanuel Kant wordt ook Kants vrouw tot een verwaarloosbaar persoon herleid. Zij wordt gereduceerd tot toehoorder van de lange monologen van haar man. Ze krijgt nauwelijks iets te zeggen, tenzij een weerloze echo van zijn gedachten. Net niet beperkt tot het klakkeloos herhalen van zijn woorden, wat Kants papegaai Friedrich doet. Maar uit de regie aanwijzingen blijkt dat zij schijnbaar achter de schermen de touwtjes wel degelijk in handen heeft. Ze fluistert de steward en Ernst Ludwig dingen toe en stopt het scheepspersoneel achter Kants rug geld toe. Ook hier lijkt het alsof Bernhard een spotprent van zichzelf creëert. In twee opzichten verwijzen de stilzwijgende subjecten uit Immanuel Kant (Kants vrouw, die in het stuk geen naam krijgt, Ernst Ludwig, Kants knecht en Friedirch, Kants papegaai) naar autobiografische elementen. Zo verwijst Kants vrouw enerzijds naar Bernhards 37 jaar oudere vriendin Hedwig Stavianicek, en anderzijds naar Bernhards grootmoeder en moeder. Stavianicek (een leeftijdsgenote van Bernhards grootmoeder) werd door Bernhard ‘tante' genoemd. Ze leefde heel zijn leven aan zijn zijde. Bernhard kreeg bij haar in Wenen een kamer waar hij altijd welkom was en zij ondersteunde hem financieel zolang dat nodig was. Zij was steeds, stilzwijgend en hem in zijn werk aanmoedigend, ergens op de achtergrond, aanwezig. Een levenscenario waarin hij herhaalde wat er tussen zijn grootvader en zijn grootmoeder ook was gebeurd toen hij als kleine jongen bij hen leefde. Opdat haar man zijn droom een succesvol schrijver te worden zou kunnen waarmaken, onderhield Bernhards grootmoeder haar man, Johannes Freumbichler, financieel. En dit op bepaalde momenten met de hulp van hun dochter, Bernhards moeder.
In tweede opzicht gaat het om herinneringen aan zijn jeugd toen hij als kind bij zijn grootouders woonde. Grootvader Johannes Freumbichler nam zijn kleinzoon mee op eindeloze wandelingen door de bossen waar hij eindeloze monologen hield over de natuur, over de kunst van het leven en over filosofie. Het was Thomas tijdens deze monologen verboden zijn mond open te doen, hij was stille toehoorder. Tijdens deze tochten hoorde Bernhard voor het eerst spreken over Schopenhauer, Nietzsche, Kant en Pascal. Deze monologen die de jonge Bernhard heeft moeten aanhoren van zijn kindertijd tot jong volwassene (eind jaren dertig tot begin jaren vijftig) waren woordlawines van een ziel die zich middels de kunst, het schrijverschap, wilde losrukken uit het provincialistische Oostenrijk, om zich een plaats te verwerven in de literaire klassieke canon. Dit in een Oostenrijk dat na de Eerste Wereldoorlog was verschrompeld tot een kleine bergstaat en waar een machteloze Habsburgse aristocratie zich wanhopig vastklampte aan het Duitse nazisme, in de valse hoop op absoluut eerherstel en nieuwe grandeur. Een Oostenrijk dat na de Tweede Wereldoorlog niet anders kon dan samen met het geruïneerde Derde Rijk haar wonden te likken, gepaard gaande met het dood zwijgen van elke medeplichtigheid aan het fascisme. Thema's die Bernhards werk kleur en vorm hebben gegeven.
Het is hier, bij de grootvader, dat de kern of oerbron van Bernhards ‘stemmenimitatoren' ligt. Zo is Bernhards Kant niet alleen een stemmenimitator van Kant, maar tegelijk ook van Bernhards grootvader Johannes Freumbichler en tenslotte ook van hemzelf. In hetzelfde jaar dat Immanuel Kant in première gaat, publiceert Bernhard twee romans: de korte novelle Ja en Der Stimmenimitator. Beide teksten kunnen gelezen worden als ‘spreekproza' (performance proza). Ja begint met een 477 woorden tellende zin. Dit is de geestestoestand van de buiten adem zijnde verteller. Structuur en ritme van de tekst reflecteren het trapsgewijs tot rust komen van die verteller naarmate hij zijn verhaal vertelt. In Der Stimmenimitator fictionaliseert Bernhard de ene anekdote na de andere. Op het toppunt van zijn succes als toneelauteur ontmaskert hij als insider van de theaterwereld acteurs, regisseurs en auteurs. Het zijn verhalen waar hij op een ironische manier zichzelf en zijn eigen obsessies, van banale krantenartikelen en roddels tot en met aspecten van het schrijverschap en zijn reputatie, van antwoord dient. Hij voert er, verpakt in fictie, een imitatie van zichzelf op. Deze korte teksten getuigen van een grote zelfrelativering. Bernhard ontdubbelt zichzelf met veel gevoel voor melodrama en een grote dosis satire. In Immanuel Kant voert Bernhard het principe van de stemmenimitator tot in het extreme door: de acteur - Bernhards Kant - de historische Kant - Freumbichler - Thomas Bernhard zelf. Aan het einde van het stuk wordt het personage weggebracht naar een psychiatrische instelling. De vraag is wie wordt er feitelijk afgevoerd; de imitator of de geïmiteerde. De grens tussen fictie en realiteit vervaagt. De stemmenimitator, de acteur (?), wordt afgevoerd.
Bernhards Kant wordt, net als de meeste van zijn hoofdpersonages, door de touwtjes van de taal bijeengehouden in een onontwarbare verknoping met de realiteit. Bernhard theatraliseert het bestaan waarin mensen marionetten worden die worden voortbewogen door de touwtjes van hun culturele en biologische conditionering. De zeereis van Kant lijkt wel een begrafenis ritueel of een passiespel. Eindeloze monologen van Kant maskeren het naderend einde. ‘Noemt u het einde niet' roept Kant uit tegen de miljonaire. Een woordlawine trekt een mist op die het einde eindeloos moet uitstellen of tenminste onzichtbaar houdt. Elk teken van kwetsbaarheid, liefde of tederheid wordt begraven onder een dikke laag cynisme en wanhopige tirades. Wat in de gaten die tussen de spreekact heen vallen verschijnt, is een Becketiaanse eenzaamheid.
In Bernhards werk ontdek je een evolutie van lyriek (gedichten van eind jaren vijftig tot begin jaren zestig), naar pure narrativiteit (romans), naar performance of de spreekmachine (toneelteksten en autobiografische teksten). Door de act van het spreken als performance (de spreekmachine) te benadrukken, verdwijnt de rol van het psychologische motief in de narratieve structuur. De spreekact van het subject hoeft niet samen te vallen met het sprekende subject. Het personage presenteert zichzelf middels zijn spreekact, hij valt er niet mee samen. Hij citeert zichzelf of citeert anderen over zichzelf. Hij wordt zijn eigen imitator in de performance van zijn spreekact. Deze performance is Bernhards enige triomf over de dood. Het is het handelsmerk van de acteur: zolang hij zijn rol en zijn tekst kent, zal hij op toneel overleven. Het lezen van Wittgensteins Philossphical Investigations heeft Bernhard in deze evolutie sterk beïnvloed. Beiden stellen dat het innerlijke (denken) uitspreken onmogelijk is. Taal toont (representeert) eerder dan dat het vertelt, ‘ver-taal-t' (presenteert). Daarom dat het logisch gezien niet noodzakelijk is dat een herinnering aan een gebeurtenis effectief ook zo gebeurd moet zijn, of zelfs moet hebben plaats gevonden. Het geheugen is iets wat zich nu vormt, en niet in een verleden werd gevormd waarnaar het geloof aan die herinnering verwijst. Wittgenstein stelt dat er geen essentieel verband is tussen een innerlijk gevoel en hoe dit gevoel wordt uitgedrukt. In Bernhards dramatisering van deze Wittgensteiniaanse gedachte opent zich een afgrond, een leegte, een stilvallen (stilte), tussen de spreker en wat hij zegt. In die leegte wordt het subject ontmaskert en gereduceerd tot een leeg object, een structuur van vlees en bloed die in een Becketiaans universum niets dan eenzaamheid vindt. Een mens dat woorden braakt waarmee hij zich tot in den treure representeert en op wiens schouder een vogel zit die hem eindeloos imiteert. Die vogel is de dood. Bernhards personages bestaan uit spreekacts die bol staan van herhalingen. Met die spreekmachines construeren ze zichzelf steeds opnieuw. Taal is hun bestaan en hun actie. Ze overleven middels een woordmachine vol herhalingen. Bernhards personages vallen niet samen met wat men klassiek verstaat onder een handeling (dramatisch handelen) van een Aristotelisch personage (zoals in een Griekse tragedie). Bernhards personages worden geproduceerd door obsessieve spreek performances. Dit is de enige actie van Bernhards personages. In die spreek actie wordt de cultuur die hen heeft voortgebracht onthuld. De toneelstukken van Bernhard, die gedragen worden door spreekacts in performance, onthullen, in de interactie met het publiek, de cultuur die hen voortbrengt, in plaats van die cultuur voor te stellen of te illustreren (zoals in een psychologisch drama of film).
Alain Pringels,
dramaturg Toneelgroep De Appel