|
|
|
 |
|
Bernhards teksten klateren als snelstromende bergbeekjes (zoals de muziek van Bach), maar die nu en dan ontsporen in atonaliteit en gestotter (Schönberg, Messiaen) en dan het niets aanraken in minimalistisch gemurmel (Philip Glass of Satie). Muzikaliteit lijkt me enorm belangrijk: zo zou je de eerste bladzijde van Immanuel Kant kunnen omschrijven als een concerto voor stemmen, een stoomfluit en enkele klaspstoelen.
In de zomer van 1957 leert Thomas Bernhard de componist Gerhard Lampersberg kennen. Lampersberg was niet alleen componist maar ook mecenas. In Wenen was hij spilfiguur van avant-gardistische salons voor literatuur en muziek. Hij bracht kunstenaars bij elkaar en stelde een ruimte beschikbaar waarin zij samen leefden en werkten. Tijdens de zomermaanden verhuisde deze werkplaats naar Kärnten (buiten Wenen) in een landhuis van Lampersberg Tonhof genaamd. Lampersberg schreef voor verschillende gedichten van Bernhard muzikale begeleiding. Tijdens de laatste maanden van 1957 schreef Bernhard een libretto voor een korte opera: Die Rosen der Einöde. Zwei Szenen. Lamperberg componeerde de muziek. Het libretto werd tot in 1959 bewerkt en kreeg uiteindelijk de titel Die rosen der einöde, fünf sätzen für ballet stimmen und orchester.
Het werken aan dit libretto is van groot belang geweest voor de ontwikkeling van Bernhards schrijfstijl. Hij moet zich bij het schrijven van deze tekst aan strikte regels houden die een grote beperking van schrijfvrijheid betekenen. Deze oefening betekent het begin van de bekende Bernhardstijl. Hij voegt een puur vormelijk en abstract element toe aan de spreektaal. Contacten met muzikanten uit die eerder genoemde Weense avant-garde die volop experimenteren met seriële compositietechnieken, inspireren hem hierbij. Hij ontwikkelt in zijn schrijven een soort ‘seriële grammatica'. Hij werkt heel bewust aan de vormelijkheid van zijn zinnen. Dit zijn de bouwstenen van Bernhards typische schrijfstijl.
In juli 1960 wordt Bernhards korte opera Die Köpfe voor het eerst opgevoerd in Tonhof te Kärnten. De tekststructuur van het libretto is verwant met de twaalftoonsmuziek van Anton Webern.
De Dodecafonie of twaalftoonsmuziek werd ontwikkeld door Arnold Schönberg. Dit is een soort muzikale ideologie die ernaar streeft om elke toon in een muziekstuk een gelijke waarde te geven. Geen toon mocht belangrijker zijn dan de andere, alle dienden in principe even vaak voor te komen in een compositie. Het was een zoeken of streven naar wat Schönberg absolute muziek noemde. De compositie wordt gebaseerd op bijna wiskundige formules. Schönbergs twaalftoonstechniek maakt gebruik van een rij, waarin elk van de twaalf tonen eenmaal voorkomt. Deze reeks is als het ware het DNA van de compositie omdat zij het verschijnen van toonhoogtes reguleert, en wordt de normreeks genoemd. Na de Tweede Wereldoorlog werden de dodecafonische werken van met name Anton Webern het grote voorbeeld voor de serialisten. Slechts weinigen zijn in staat om bij het luisteren naar een dodecafonisch werk, de rij te horen, waarop de constructie van de compositie gebaseerd is.
Oorsprong van de Dodecafonie is de atonale muziek. Arnold Schönberg trachtte een ordeningsprincipe binnen de atonale muziek op te bouwen en ontwikkelde de methode van de compositie met twaalf uitsluitend opeen betrokken tonen, die hij vanaf 1909 (in de Drei Klavierstücke, opus 15, en vanaf 1923 in enkele van de Fünf Klavierstücke, opus 23 en in de meeste delen van de Suite für Klavier, opus 25 ) gebruikte. Hij en zijn leerlingen Anton Webern en Alban Berg vonden dat het eeuwenoude toonsysteem, waarin sommige tonen altijd belangrijker zijn dan anderen, zijn tijd had gehad en dat er een nieuw systeem moest komen waarin alle tonen even belangrijk zijn. Deze componisten verzetten zich tegen de consumptie van klanken. Muziekstukken moeten bij uitvoering zin geven. Een betekenis oproepen, net als een gesproken tekst. Atonale muziek kan als een bijdrage tot zingeving worden aangewend. De componisten die de atonaliteit bezigen beweren daarom dat hun muziek een verstaanbare boodschap bevat.
Ook de met atonaliteit samenhangende creativiteit van de moderne kunstenaar is dikwijls abstract: het nieuwe verschijnt als waarde op zich, afgescheiden van esthetische facetten. Het ideaal van de moderne kunst wordt dikwijls de originaliteit. In dit ideaal nemen de kunstenaars hun levensbasis in de maatschappij persoonlijk ter harte. In dit opzicht zijn de componisten met hun bijzonderheid bezig, bij het componeren zoeken zij naar haar identiteit, vragen zich hun leven lang af, hoe zij zijn en op welke manier zij hun innerlijke persoonlijkheid aan het publiek kunnen mededelen. Uit de geestelijke oorsprong van de kunstwerken concluderen zij, dat het daarin om hen persoonlijk gaat en dat de muziek een uitdrukking van de kunstenaar is. Zo werd vaak de abstracte identiteit tot de inhoud van de boodschap. Ten dienste staat daarvoor materiaal, dat eenieder naar eigen wens kan uitleggen, meteen ook een werkgebied voor abstracte vrijheid.
Men noemt dit in de muziekgeschiedenis de tijd van het serialisme (1947-1968). We hebben het over het werk van Olivier Messiaen, Pierre Boulez en Karl Heinz Stockhauzen. Voortbouwend op de Dodecafonie van met name Anton Webern en Arnold Schönberg, ontstond de seriële techniek, die een gecodeerde rij (serie) van waarden voor alle muzikale parameters (niet alleen voor de toonhoogtes, maar ook voor de dynamiek, de toonduur en de toonkleur) als constructieprincipe aan een werk ten grondslag legde. Het is muziek die zich in eindeloze reeksen schijnt voort te planten. Wisseling van toon en kleur roept steeds verglijdende betekenissen op.
Het belang dat door deze kunstenaars gehecht wordt aan betekenisgeving op het moment (in het nu), doet denken aan het Weense Aktionisme. De belangrijkste kunstenaars uit deze stroming zijn Hermann Nitsch (Orgie-Mysterie-Theater), Otto Mühl (materiële acties), Günter Brus (zelfbeschildering en zelfverminking) en Rudolf Schwarzkogler (autodestructieve acties). Het doorbreken van de taboes is een van de belangrijkste elementen en dit begint met het beschilderen en besmeuren van het eigen lichaam en gaat zover tot extreme vormen van zelfverminking van Günter Brus. Het Theater van de Wreedheid van Antonin Artaud is een belangrijke inspiratiebron voor deze kunstenaars. De Weense aktionisten wezen de verbloeming van de donkere kanten van de samenleving in het algemeen en het persoonlijke leven in het bijzonder geheel af en kwamen met nieuwe rituelen om af te rekenen met trauma's en geestelijke spanningen. Op zeer confronterende wijzen, van het slachten van dieren tot zelfverminking, werd de toeschouwer, die veelal ook deelnemer was, met alle zintuigen meegenomen in een totaalervaring. Om het Weens Aktionisme goed te begrijpen is het belangrijk deze te zien in de extreem conservatieve sociale omgeving waarin zij ontstond. Ook Bernhard verzet zich tegen het behoudsgezinde Oostenrijk, dit niet met extreme acties maar met een radicale portrettering van de Oostenrijkse elite. Performance wordt een belangrijke stroming in de uitvoeringskunsten. Ze bereikt een hoogtepunt aan het einde van de jaren zestig. Ze zal de aard van de uitvoeringskunsten sterk beïnvloeden.
Alain Pringels
dramaturg Toneelgroep De Appel