Zie De Appel Buiten
Tantalus

Het decor is er voor de personages

In gesprek met vormgever Guus van Geffen

opbouw decor Wie de voorstellingen van De Appel de laatste jaren een beetje gevolgd heeft, kan het niet zijn ontgaan dat met Guus van Geffen het gezelschap een bijzonder en eigenzinnige vormgever aan zich heeft weten te binden. Begonnen bij de Toneelschool in Arnhem, jarenlang vast ontwerper bij Toneelgroep De Trust, heeft hij een schat aan ervaring opgebouwd. Zowel ten aanzien van klassiek als modern repertoire. Op dit moment werkt hij aan één van de grotere uitdagingen in zijn loopbaan: Tantalus. Bijna dagelijks is Guus aanwezig bij het bouwen, meer construeren van het speelvlak. Of verft hij muren, of onderdelen van het decor. Alles moet perfect worden. Opdat de personages zich er thuis kunnen voelen. 'Kijk, het licht is er voor het publiek, dat moet ervoor zorgen dat wat wij maken werkt en overkomt. Het decor is er voor de personages. Niet voor de acteur, maar voor het personage. Vandaar dat ik ook wel eens de achterkant van het decor schilder.'

Je eerste decor bij De Appel was de gigantische, uiterst realistisch gebouwde keuken voor De nacht, de moeder van de dag. Daarna ben je veel abstracter gaan werken: Salomé, Peer Gynt en dan nu Tantalus. Is dat een ontwikkeling die voortkomt uit jou, of ingegeven door de manier waarop er bij dit gezelschap theater wordt gemaakt?

Ik ben in Arnhem eigenlijk begonnen te werken in de stijl die vergelijkbaar is met die bij De Appel wordt gehanteerd. Daarna ben ik naar de filmacademie gegaan. Het realisme, in die eigen wat overtrokken vorm, waar De Trust later zo om geroemd zou worden, komt deels daar vandaan. We hadden daar een beleid dat niet zo heel erg verschilt met dat wat hier gebeurt: de moderne, nieuwe schrijvers en de klassieken. Bij de Tsjechovs is eigenlijk de realistische lijn ingezet, die ook bij de modernen, de stukken van Schwab, werd doorgezet en verhevigd. Bij Drie Zusters van Tsjechov bijvoorbeeld heb je een aantal precies omschreven locaties nodig. Daar ontkom je haast niet aan. Zeg maar een tuin, een slaapkamer en een woonkamer waar ook gegeten kan worden. Bij hem is de ruimte bepalend voor de manier waarop de personages psychologisch reageren. Een Tsjechov-personage zal zich in de ruimte zoals ik die voor Tantalus heb gemaakt, verloren voelen. Die zal zijn asbak missen waar hij zijn sigaretje in uit kan drukken. Bij Tantalus moet je dat juist allemaal weglaten. Je hebt een ruimte nodig die in staat is de 'grotere' betekenis van de personages en de situaties waarin ze verzeild raken, te huisvesten. Vergeet niet: ondanks de moderne taal, ondanks het gekeuvel af en toe, gaat het wel om grote dingen als oorlog, verkrachting, wellust en waarheid.

Hoe kom je, zoals bij Peer Gynt, uit op een fabriekscomplex?

Ik pak de dramaturgie van het stuk. Ik probeer de ruimte en de constructie van het stuk samen te brengen. Bij Peer Gynt was het duidelijk dat binnen het stuk gereisd moest kunnen worden. Hij komt immers aan het eind van zijn leven - na tal van omzwervingen - weer uit op de plek die hij in zijn jeugd verlaten had. Of dat een letterlijke reis is of dat die zich alleen in zijn hoofd heeft afgespeeld doet er nu even niet toe. Als je in zo'n geval verschillende plekken gaat máken, sla je dat reizen in feite over. Dus je moet een ruimte maken die niets anders wil zijn dan de ruimte die je bedoelt. Zorgen dat je in één oogopslag weet waar je bent, zonder je vragen te stellen. Als Peer boven aan een trap zegt dat hij zich op een gevaarlijke bergkam bevindt, dan geloven we dat. Maar dat kan alleen als hij ergens op staat dat niet iets anders wil zijn. Dat moet dus een echte, solide trap zijn, en geen decortrap. Anders denk je: dat is geen bergkam, dat is een decortje.

Wordt het dan niet willekeurig?

Je hebt natuurlijk opkomsten nodig, afgangen, plekken die zich ervoor lenen om het personage door te laten maken wat de scène van hem of haar vraagt. In die fabriek kon ik alle ideeën en voorwaarden kwijt. Vandaar. Dat het geheel ook nog eens associatief aansluit bij een tinfabriek, waaraan wordt gerefereerd in de scène met de Knopengieter aan het slot, is dan mooi meegenomen. Al mag het er nooit heel direct naar verwijzen.

En bij Tantalus?

Dat is een heel ander verhaal. Peer Gynt was gebouwd op het realisme. Bij Tantalus staan de personages meer op zichzelf. Daar is de ruimte niet de voorwaarde om dat wat de personages doormaken, te duiden. Het maakt in wezen niet uit waar je bent. Of we nou in Mykene zijn of op een andere plek in de wereld, de scène blijft min of meer dezelfde. Het drama wordt er niet groter of kleiner door. Wel maakt het verhaaltechnisch uit dat we op een gegeven moment ergens anders naar toe gaan. Eigenlijk geldt hetzelfde voor de personages. Of Agamemnon nou Agamemnon heet of Karel, maakt in wezen niet veel uit.

Hoe begin je aan zo’n project: negen stukken die min of meer een eigen identiteit moeten hebben, maar toch in één ruimte moeten worden geplaatst?

Ik ben begonnen de stukken heel goed te lezen en op allerlei papiertjes heel exact aan te geven wat voor mij van belang is. De tijdbepaling, de locaties, rekwisieten, maar ook atmosferische dingetjes, kostuums, voorwerpen waarover wordt gepraat. Kortom alles wat maar van belang kan zijn. Tegelijkertijd heb ik geprobeerd in één zin samen te vatten waar een stuk voor mij over gaat. Ik heb zelfs de diverse stukken nieuwe, eigen titels gegeven. Toen, plotseling bij het tweede stuk, Telephos, viel voor mij het kwartje. Ik dacht het lijkt eigenlijk wel een O’Neill. En vervolgens realiseerde ik mij dat ik er dan wel voor moest zorgen dat Aus (red. de regisseur) voor een goede mise-en-scène dan wel gewone, moderne middelen nodig heeft. Dat je door een deur op kan, dat je ergens moet kunnen zitten. Dat soort gewone dingen.

opbouw decor 29 oktoberWe hadden in een vroeg stadium al besloten dat we het publiek in de arenavorm zouden plaatsen. En dat we een paar gaten in de achterwand zouden moeten maken. De redenen daarvoor zijn soms heel triviaal. Komen voort uit: daar heb ik nu zin in, of wat heb ik nog niet gedaan. Ook het aantal toeschouwers dat je kunt plaatsen speelt mee. Het is een uitzonderlijk, maar ook kostbaar project en dan wil je dat zoveel mogelijk toeschouwers dat per keer kunnen meebeleven. Vervolgens had ik het idee dat het stuk op een zwevende vloer zou moeten worden gespeeld. Dus zonder bodem. Daarvoor wilde ik de grond in. Dat laatste stuitte op heel veel technische bezwaren. Een van de technici kwam toen met het lumineuze idee om niet zozeer met het speelvlak de diepte in te gaan, maar om de tribunes als geheel een meter hoger te zetten. Welnu dat is gebeurd. Maar verder kwam ik voor de zomer eigenlijk niet. Ik ben toen eerst begonnen het geheel in maquette te plaatsen. Met zwevende zeshoekige vloerdelen. Tot ik dacht: dat is nou wel kunstig, maar het gaat helemaal nergens over. Ik moet terug naar de basis: de cirkel. Die staat voor de wereld. Daar speelt het zich uiteindelijk af. En langzamerhand, deel voor deel, spelend met de diverse onderdelen ben ik alle stukken doorgelopen.

Een kwestie van analyse of van intuïtie?

Een mix van beide. Ik weet na zoveel jaar natuurlijk wel iets af van hoe de dingen die ik maak werken. Wat bij De Appel nog wel eens optreedt, is de gedachte dat als iets niet werkt, dat dan het idee niet goed is. Terwijl je ook kunt denken: misschien is de uitwerking van het idee nog niet goed genoeg. Dan kun je gaan zoeken en verbeteringen aanbrengen. Net zolang tot het wel werkt. (w.t.-oktober 2003)

Terug naar vorige pagina

| Meer