|
|
|
 |
|
Theater en poëzie zijn samengestelde kunsten. Theater geeft echter uit een aantal eigenschappen, die niet intrinsiek voor het theater zijn. Daarom kan men zich de Pure Vorm op het toneel, als in zijn eindresultaat onafhankelijk van het menselijke handelen, zo moeilijk voorstellen. Toch is dit niet onmogelijk. Namelijk door of het leven of de fantasiewereld, met volledige vrijheid te vervormen, zodanig dat men een geheel creëert waarvan de betekenis enkel gedefinieerd wordt door zijn puur scenische interne structuur, en niet door de wetten van de consistente psychologie en de logica van de handeling zoals men die aan het echte leven toeschrijft...
Het theater van vandaag zit hopeloos opgesloten en kan alleen verlost worden door het introduceren van wat we de fantastische psychologie en handeling noemen. De psychologie van de personages en hun handelingen mogen alleen als pretekst dienen van de pure voortgang van de gebeurtenissen. Daarom is het van belang dat de behoefte aan een psychologie van de personages en hun handelingen geen nachtmerrie wordt voor de particuliere constructie van een voorstelling. We hebben genoeg doorwrochte personage-logica en genoeg psychologische 'waarheid' gehad - het komt ons de oren uit! Wie heeft een boodschap aan wat er binnenhuis in Wspolnastraat 38, appartement 10, gebeurd, of in het sprookjeskasteel ooit aan de hand is geweest? In theater willen we in een volledig nieuwe wereld terechtkomen. Een wereld met een fantastische psychologie van personages, die, niet alleen in haar positieve handelingen maar ook in haar fouten, compleet ondenkbaar zou zijn in de echte wereld. En die bovendien helemaal niet lijkt op de mensen uit het echte leven, gebeurtenissen laten plaatsvinden die door hun bizarre interrelatie een voorstelling creëeren die in tijd niet gelimiteerd wordt door om het even welke logica, behalve dan de logica van de vorm van die voorstelling zelf. Wat we daarvoor nodig hebben, is dat we bepaalde handelingen van een personage als onvermijdelijk aanvaarden. Dat we aanvaarden dat een bepaalde frase een realistische of alleen maar en vormelijke betekenis kan hebben. Dat we bepaalde licht- of geluid- of muzikale wijzigingen als onvermijdelijk aanvaarden. Net zoals we de compositie van een werk op doek of de sequentie van een muzikaal akkoord als onvermijdelijk aanvaarden. We moeten ook bedenken dat gedachten of gevoelens van personages ongeremd zijn en dat ze in volledige vrijheid ten aanzien van de gebeurtenissen reageren, ook al is er voor hun reactie geen enkele rechtvaardiging. Al deze aspecten moeten met eenzelfde graad van vormelijke noodzakelijkheid gesuggereerd worden als alle andere elementen van de voorstelling die op het toneel te zien zijn. Het publiek zal natuurlijk gewonnen moeten worden voor deze fantastische psychologie, net zoals ze gewonnen moest worden voor de kubistische schilderijen van Picasso. Het publiek lachte ook met de gedeformeerde vormen op de schilderijen van hedendaagse meesters. Nu zullen ze ook lachen met de gedachten en handelingen van de personages op het toneel, want hiervoor zullen ze voorlopig geen verklaring krijgen. Wij geloven dat dit probleem op precies dezelfde wijze opgelost kan worden als dat dit voor de hedendaagse schilderkunst en muziek opgelost werd. Namelijk door wat de essentie van kunst is te begrijpen en door daaraan vertrouwd raken. Net zoals diegenen die het concept Pure Vorm in de schilderkunst begrijpen, niet meer op dezelfde manier naar andere vormen van schilderkunst kunnen kijken. Want zij begrijpen nu schilderijen die hen voordien als onbegrijpelijk overkwamen. Zo zullen zij die gewoon worden aan het theater zoals wij dat voorstellen, de hedendaagse producties niet meer kunnen uitstaan, of ze nu realistisch of zwaar symbolistisch zijn maakt niets uit...
Als we ervan uit mogen gaan dat een bepaald deel van het publiek dat geïnteresseerd is in dergelijke artistieke ervaringen zal eisen dat er stukken geschreven worden in de stijl die wij hierboven hebben beschreven, dan zullen deze stukken in de eerste plaats het resultaat moeten zijn van de creatieve noodzakelijkheid van een toneelauteur. Als men dit werk alleen maar als een soort schematische nonsens ziet, met koud bloed uitgetekend, kunstmatig, zonder echte noodzaak, dan zal dit werkstuk op niets dan gelach onthaald worden. Net zoals dit gebeurt met die schilderijen waarop bizarre onderwerpsvormen gecreëerd worden door schilders die niet doordrongen zijn van een onverzadigbaar zoeken naar nieuwe vormen, maar ze alleen maar schilderen voor commerciële doeleinden of pour épater les bourgeois. De geboorte van een nieuwe vorm, puur en abstract, zonder directe religieuze basis, ontstond door het veranderen van onze visie op de externe wereld. Net zo wordt de geboorte van de Pure Vorm in het theater alleen mogelijk door het veranderen van de menselijke psychologie en handeling.
We kunnen ons voorstellen dat dergelijke stukken een complete vrijheid hebben ten aanzien van alles met betrekking tot het echte leven. Toch zullen ze heel strak in elkaar zitten wat betreft de manier waarop de handelingen elkaar opvolgen. De opdracht is meerdere uren op het toneel te vullen met een voorstelling die een eigen vormelijke logica bezit die volledig onafhankelijk is van het 'echte leven'. Een uitgevonden, niet gecreëerd, voorbeeld van een dergelijk werk, zou onze theorie alleen maar belachelijk maken. Het zou vanuit een zeker standpunt zelfs absurd overkomen (voor sommigen zelfs kwaad bloed zetten en idioot zijn). Maar laat het ons toch maar proberen.
Drie personages in rood gekleed komen op en buigen tegenover niemand in het bijzonder. Een van hen citeert een gedicht (het moet een gevoel van dringende noodzaak zijn op dat moment). Een vriendelijke oude man komt op met een kat aan een draadje. Tot zover had alles plaats tegen een zwart scherm als achtergrond. Het scherm schuift uiteen en een Italiaans landschap wordt zichtbaar. Orgelmuziek wordt hoorbaar. De oude man praat met de andere personages; wat ze zeggen moet verwijzen naar wat daarvoor is gebeurd. Een glas valt van een tafel. Ze vallen alle op hun knieën en huilen. De oude man verandert van een vriendelijke man in een vreselijke slager en vermoord het kleine meisje dat net van links kwam binnen gekropen. Op dit moment loopt een heel knappe jongeman op die de man bedankt dat hij het meisje vermoord heeft. Op dat moment beginnen de personages in het rood te zingen en te dansen. Dan huilt de jonge man bij het lichaam van het kleine meisje en zegt heel grappige dingen. Waarop de oude man terug vriendelijk en goed wordt en om zichzelf begint te lachen in een hoekje, terwijl hij sublieme en transparante dingen zegt. De keuze van de kostuums blijft volledig vrij: tijdsgebonden of fantastische kostuums - er kan muziek gebruikt worden tijdens delen van de voorstelling. Met andere woorden, is dit een gekkenhuis? Of eerder het brein van een gek op toneel? Misschien wel, maar wij houden vol dat, als het stuk degelijk geschreven en dito geproduceerd is, dat deze werkmethode producties kan opleveren van een onverwachte schoonheid. Of het nu drama, tragedie, farce of het groteske betreft, is om het even. Het zal er uit zien in een uniforme stijl en met niets vergelijkbaar dat hiervoor al bestond.
Alain Pringels, dramaturg Toneelgroep De Appel
Bronnen:
Drain Richard ed., Twentieth century theatre, a sourcebook, From On a new type of play (1020), Routledge, London, 1995, p.35